Antje Rávic Strubel, Fremd Gehen. Ein Nachtstück

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Antje Rávic Strubel hat etwas zu erzählen, und sie erzählt es gut. Bereits mit ihrem ersten Roman, Offene Blende, im Frühjahr 2000 erschienen, zeigte sie sich als hochbegabte Autorin, deren stilistische Ambitionen ihr keineswegs zum Nachteil ausschlugen.
Sie hatte die Latte hoch gehängt und nahm sie mit Bravour.
Noch im selben Jahr folgte der Episodenroman Unter Schnee.
Nun [2002, A. d. R.] hat Strubel einen psychologischen Krimi vorgelegt, den sie beziehungsreich als „Nachtstück” bezeichnet, und dessen kühle Raffinesse sich bereits im Titel ankündigt: Fremd Gehen. – Es ist ein manipulativer Titel: Man schiebt die Wörter automatisch zusammen, als wären sie ein Teleskop, durch das sich schärfer sehen ließe.

Berlin im Herbst. Daniel Stillmann, Mathematikstudent im siebenten Semester, steht am Fenster seiner Kreuzberger Wohnung und blickt in die finstere Regennacht hinaus. Er beobachtet einen alten Mann, der vorgebeugt am Kanal steht und etwas ins Wasser zu werfen scheint. Genaues ist nicht zu erkennen. Am nächsten Tag macht sich die Spurensicherung an der Stelle zu schaffen, wo der Alte gestanden hatte. Leichenteile sind gefunden worden: ein Ohrläppchen mit halb herausgerutschtem Ohrstecker, ein Teil eines Schenkels. Daniel erfährt es in der Bäckerei.

„Vielleicht war der Mann, bevor er ins Licht getreten war, jung gewesen.”

So beginnt die eine Geschichte.
Die andere handelt von zwei jungen Leuten, die gemeinsam einen Krimi schreiben: ein Mädchen aus Ostdeutschland namens Marlies und das anonyme erzählende Ich, das sich, obschon von Beginn an präsent, erst nach sechzehn Seiten explizit mit dem Bekenntnis zu Wort meldet:

„Ich hatte wenig Lust auf Abenteuer. Sie schienen mir eine Ablenkung vom Charakter der Figuren.”

Die dritte Geschichte entsteht im Kopf des Lesers, der Realitätspartikel aus der Welt des schreibenden Pärchens in dem von ihnen verfassten Krimi verändert wieder auftauchen sieht und nun mehr und mehr dazu verleitet wird, die Fiktion des Krimis für die Wirklichkeit der beiden Autoren und zumal des Erzähler-Ichs zu halten, dessen Glaubwürdigkeit im übrigen keineswegs gesichert scheint.
So klingt die Mitteilung über die Romanfigur wie eine versteckte Selbstcharakterisierung:

„Aber seine Erinnerungen waren so unzuverlässig wie seine Freundin.”

Fremd Gehen überträgt den Mathematikfimmel seines Helden, dem der „Multiplikationssatz der bedingten Wahrscheinlichkeit” ebenso geläufig ist wie der geheimnisvolle „Hilbert-Raum”, ins Formale seiner dreißig Erzählabschnitte. Auf zwei typographisch unterschiedene Abteilungen zu je fünfzehn Kapiteln verteilt, bilden sie eine strenge Konstruktion, die indes zugleich den ironischen Sinn der Architektin verrät, die die Präzision so angelegt hat, dass sie nicht verfängt.
„Räsonieren wir ohne Furcht, der Nebel wird sich schon halten”, mag sie sich mit Beckett gedacht haben.
In der Polizeiwachenszene – einem der Kabinettstückchen des Buches -, in der Daniel eine wahnsinnige Rede von Holzpferdchen und schmelzendem Glas zu Protokoll gibt, deren eifernde Paranoia Strubel glänzend mit dem süffisanten Gestus des diensthabenden Kriminalkommissars kontrastiert, wird dies grundlegende Bauprinzip des Buches mit den Worten umschrieben:

„Daniel sah winzige Pünktchen in der Iris des Beamten, den Ausschnitt eines Koordinatensystems, dessen Bestimmung jedoch unklar blieb, weil die Achsen außerhalb des Ausschnitts lagen.”

Der Leser sieht alles, aber er durchschaut nichts, jedenfalls nicht so schnell. Es ist ein Hinhalten im doppelten Sinn. Das ist raffiniert und auch ein bisschen fies gemacht, vor allem aber setzt es jene befriedigende, vorwärts drängende Frustration in Gang, die Spannung (ver)heißt.

„Alles wird immer schon dagewesen sein, nur die Bedeutungen können sich um wenige Grade verschieben.”

Erst, wenn man das Buch zuklappt, eröffnet es sich in seinem ganzen Reichtum.
Neben seiner kunstvollen Konstruktion ist an Fremd Gehen die Sprache zu loben. Nüchtern und genau, hält sie die Welt im festen Griff und verfügt zugleich über die Geschmeidigkeit und Wandlungsfähigkeit, die nötig sind, um die verschiedenen konkreten und abstrakten Lebenswirklichkeiten verlustlos in Literatur umzumünzen. – Scheues Begehren, Liebesangst, Schuldempfinden und Wahn werden ebenso getreu und gekonnt wiedergegeben wie eine Sturmnacht in der Ostsee oder das überrennende Aufwärtsblättern einer elektronischen Anzeigetafel.
Den ungesunden Teint eines Rauchers fasst Strubel in den prägnanten Satz:

„Seine Haut sah aus wie eine gelbgerauchte Gardine”.

Von einer etwas zappeligen Studentin heißt es:

„Ihre Zöpfe klebten ihr wie Ausrufezeichen an den Schultern.”

Strubel hat eine glückliche Hand für solcherart bildhaft-komprimierte Darstellung, doch ebenso beherrscht sie auch die minutiöse, mimetische Beschreibung, die sie bei Bedarf mit fachsprachlichen Wörtern wie Persenning, Schanzkleid, Davit oder Schupp anreichert, in denen sich Eindeutigkeit und Verrätselung auf bezwingend suggestive Weise verbinden.

Alle diese Qualitäten wie auch die sorgfältige Motivarbeit, die das dichte Textgewebe unaufdringlich doppelt, weisen Antje Rávic Strubels „Nachtstück” als ein Meisterstück aktueller Erzählkunst aus – es gibt nichts daran zu mäkeln. urmel

[Wiederveröffentlichung einer 2002 geschriebenen Kritik, die am 28.4.2007 auf Monnier Beach, dem Blog meiner Buchhandlung, erschienen war – und vorher nicht? … erinnere mich nicht mehr … – und nun zum ersten Mal seit vier Jahren wieder online verfügbar ist. Die damalige Überschrift lautete: „Verbrecherball im Haus der Sinne. Antje Rávic Strubel brilliert mit einem doppelbödigen Krimi”.]

Der Roman als Sprachkunstwerk. Antje Rávic Strubel, Tupolew 134 (5/5)

Es ist nicht zuletzt die Sprache von Tupolew 134, die die Qualität des Buches ausmacht: genau und wandlungsfähig, beeindruckt sie durch ihre auch rhythmische Perfektion, die zum Lautlesen einlädt. Hervorragend z. B. die Seiten über den Sand:

„Es gab den leichten Flugsand, der besonders schwerelos war, den böigen, nassen Sand, der mit dem Regen auf den Asphalt klatschte, es gab den Sand, der mit Steinen und abgebrochenen Spänen, Radstückchen und Resten von Plastespielzeugen vermischt in den Betonquadern der Spielplätze lag, und solchen, der in ziselierten, fremdartigen Formen wie Eiskristalle an den Fenstern saß. Im Wald war der Sand mit Kiefernnadeln versetzt. Auf den Fußballplätzen war er dunkel, fast schwarz […].”

Antje Rávic Strubel, die eine so gute Zauberin der Entzauberung ist, hat eben zugleich auch Sinn für Poesie: für die Poesie der Konkretion in diesem Fall.

Vieles andere ließe sich rühmend hervorheben, angefangen bei einer famosen Miniatur über „die Unberechenbarkeit der Schalterdamen”, über die genau treffenden Vergleiche und starken Bilder –

„Die Fahrerhäuser verharrten vornübergeklappt wie Menschen, die für eine Viertelstunde ihren Kopf auf eine Tischplatte legen”

„Abends, wenn es still war auf der Landebahn und die Flugzeuge wie ausgestopfte Tiere dastanden”

„Sie starrt in ihrer verrutschten Bluse hinüber zum Zug, wo der Schaffner schon aus der letzten offenen Waggontür hängt wie vom Steigbügel”

„auf einer Waldwiese, in der das Gras nur in der Druckschrift wuchs, die die Kettenfahrzeuge spiegelbildlich in den Boden gestanzt hatten, in spärlichen, hellgrünen Quadraten”

– bis zu den Stellen, wo Strubel gekonnt Schall-Vokabular einsetzt, was eine der schwierigsten Übungen überhaupt ist, die die deutsche Sprache (und jede Sprache) bereithält:

„Nebenan hört er die Schlosser Bierflaschen knacken”

„manchmal fiel der Duschkopf in die Wanne, was ein metallenes Plautzen gab”

„Man hörte den Regen aufs Autodach pladdern.”

Auch der Slang Ronnies, eines Jungen, der sich auf dem Flughafengelände herumtreibt und dort mit Katja zusammentrifft, kommt glaubwürdig rüber und ist bis in die Wortstellung hinein der gesprochenen Sprache abgelauscht („Da haben die sogar Fachleute eingeflogen für”).

In einer Fastfood-Gesellschaft so kompromisslos Slowfood aufzutischen, wie Strubel das tut – und ich denke hier an Johnson, der sich von den Lesern der Mutmassungen wünschte, sie möchten das Buch so langsam lesen, wie er es geschrieben habe – dazu gehört Mut. Und auch der Leser braucht Mut, eben den Mut zur Langsamkeit, auf den Johnson anspielt, um sich in diese anspruchsvolle, gleichwohl bestens goutierbare Lektüre zu vertiefen, die mitreißt, ohne doch in irgendeiner Weise reißerisch zu sein.

Kein Scheinriese, sondern eine wirkliche, verlässliche Größe der jungen deutschen Literatur, bietet Antje Rávic Strubel mit Tupolew 134 einen sprachlich perfekten, psychologisch und historisch genauen Roman, der „slow drug”, Spiegelkabinett, Schattenhöhle und Zeitmaschine in einem ist. Wer sich hineinbegibt, hat’s mit dem Herauskommen nicht eilig. Und sowieso: der Roman lässt einen so schnell nicht los. eioeu

[Schluss der Kritik, die am 1.2., 2.2. und 5.2.2007 auf dem Buchhandlungs-Blog Monnier Beach erschienen war und nun nach vier Jahren zum ersten Mal wieder online nachzulesen ist.]

„Außerhalb der Gefühle erzählen, ohne die Aufregung vom Band.” Antje Rávic Strubel, Tupolew 134 (4/5)

Strubel, Tu-134Dem instabilen, erst sich aufhäufenden, dann einsackenden Kegel einer Sanduhr vergleichbar, wird in Tupolew 134 Wahrheit in einer fortlaufenden Indizienzufuhr rekonstruiert und dekonstruiert, und wie in Handkes Hausierer bleibt dabei die Aussagekraft der Beweisstücke letzten Endes fraglich.
Zum Beispiel erscheint nach ca. dreißig Seiten erstmals das Motiv einer Brauseflasche:
„Brotkrümel lagen auf dem Tisch, daneben lag eine umgekippte Brauseflasche”.
Dies wird nach achtzig Seiten wiederaufgenommen:
„Die Nummer stand auf einem Zettel, an dessen Rand Brauseflecken klebten”, und dann noch einmal, wiederum achtzig Seiten weiter: „‚Ich möchte lieber Brause statt Tee -’ […] Irgendwo an dieser Stelle taucht eine Brauseflasche auf”. – Das Beharren auf diesem Detail und die kriminologische Genauigkeit, mit der es protokolliert wird, täuschen eine deiktische Komponente vor, die möglicherweise sogar als objektiv gegeben vorstellbar ist; trotzdem ist die Brause eine ‚kalte‘ Spur, weil nicht geklärt werden kann, wofür sie ein Indiz sein könnte.

Die Kunst, die Strubel auf die Form verwandt hat, macht auch die Schwierigkeit für den Leser aus, der, wie beim Memory, herauszufinden hat, wo das passende Gegenstück zu der ‚Karte‘ liegt, die er gerade aufgedeckt hat. – Liest man etwa den Satz: „Und wieder flogen Tauben vor ihr auf”, wird man unweigerlich auch die Stelle lesen wollen, auf die sich dies „wieder” bezieht, und das bedeutet Blättern, Blättern …

„Sie wird sich nicht an die Kästchen halten, sie konnte noch nie geradeaus schreiben.”

So heißt es von Katja, und es gilt auch für Strubel.

Diese Verweistechnik, die je nach Temperament als nervend oder als Kitzel empfunden werden mag, zwingt den Leser zur Adoption der agnostischen Dreifaltigkeit von „Distanz, Draufsicht und Ernüchterung”, von der an einer Stelle die Rede ist, und die auch den weitgehend ruhigen Erzählmodus bestimmt:

„Außerhalb der Gefühle erzählen, ohne die Aufregung vom Band.”

Was Gottfried Benn für die Lyrik einfordert – und Thomas Kling wird nicht müde, es zu wiederholen und für die heutige Dichtkunst anzumahnen -, nämlich „das Material kalt [zu] halten”, das appliziert Strubel auf den Roman.

Die Provokation des ‚zertrümmerten‘, achronologischen Schreibens – abgesehen davon, dass es sich um eine Entwicklung der historischen Avantgarden handelt, was im Kontext einer Literatur, in der es „an Torhütern nicht mangelt” (Michael Lentz), an sich schon ein Statement ist -, besteht darin, dass es mit einem Mal Lesen nicht getan ist; mindestens eine zweite, im Vergleich zur ersten noch langsamere, Lektüre ist erforderlich, um dem Roman ansatzweise gerecht zu werden. Im Umkehrschluss heißt das aber auch, dass Tupolew 134 dem wiederholten Lesen standhält, dass seine erzählerische Substanz bei Zweit- und Drittbegehung kein bisschen bröckelt. Im Gegenteil, sie nimmt an Dichte noch zu. – SCHLUSS FOLGT. eioeu

„Jedenfalls erzähle ich Ihnen das so”. Antje Rávic Strubel, Tupolew 134 (3/5)

Foto: (c) Gennady Misko / Quelle: Wikipedia Creative Commons http://bit.ly/1MOBWVG

Foto: (c) Gennady Misko / Quelle: Wikipedia Creative Commons http://bit.ly/1MOBWVG

Vollends ist Misstrauen geboten, wenn sich gleich zu Beginn erweist, dass es eine Romanfigur ist,
genau gesagt: ein im Roman figurierendes Ich, das dieses dreistufige Modell ins Spiel bringt, und zwar im Gespräch mit einer Journalistin, welche über die Geschichte der Flugzeugentführung recherchiert:

„Sie gehen hoch und runter und ganz runter und hoch, und auf jeder Etage stehen die, die nicht wissen, wo sie hin sollen. Sie starren aus allen drei Ebenen der Zeit.”

Diese namenlose Figur bringt auch das Bild vom „Schacht” auf, eines der Leitmotive des Romans, das die Idee des Sichvertiefens in die Vergangenheit überraschend weitgehend konkretisiert:

„Wenn überhaupt was für Sie dabei herausspringen soll, müssen Sie mir folgen. Sie müssen schon rein in den Schacht.”

Bei der im Text selbst aufgeworfenen Frage, „wer da spricht”, möchte man noch ein bisschen länger verweilen. Verbirgt sich die Erzählerin dahinter, Katja möglicherweise, oder ist „ich” das Inkognito der Romanfigur gewordenen Autorin (die mit der Schriftstellerin Strubel so viel oder wenig gemein hätte wie die Figur „Paul Auster” in der New York Trilogie mit Paul Auster), oder treffen sich in dieser zweiten Variablen des Romans gar alle drei: Erzählerin, „Strubel” und Strubel?
Wer sagt:
„Glauben Sie nicht, daß ich mir das ausgedacht habe. Glauben Sie noch weniger, daß es so passiert ist” – und zu wem wird es gesagt?

Die Nacherzählung des Geschehenen – das die Autorin über Aktenstudium und Zeitungslektüre gründlich recherchiert hat – erfolgt vor dem Hintergrund des Paradoxons der kriminalistischen Rekonstruktion, das sie in Fremd Gehen darlegte.
Dort heißt es über die in einem Morddelikt ermittelnden Beamten:

„Sie können niemals einen Fall aufklären, weil ein Fall erst dadurch entstand, daß sie ihn rekonstruierten, aber mit ihrer Rekonstruktion verwischten sie die Fakten, und am Ende hatten sie nur geklärt, was sie selbst erst entworfen hatten.”

Mit der Frage nach der Rekonstruierbarkeit einer Tat hängt die nach der Rechtmäßigkeit von nachträglichen Schuldzuweisungen zusammen, die an gleicher Stelle thematisiert worden war.

„Die Literatur tut ja immer so, als hätte es nie harmlose Menschen gegeben. Alle haben irgendwie an irgendwas schuld, und immer natürlich in der Vergangenheitsform, wo das sowieso keiner mehr nachprüfen und erst recht nicht mehr auseinanderhalten kann, wo die Schuld an wem durch was jetzt verübt worden ist, die Literatur schon gar nicht.”

Strubel ist, so kann man daraus schließen, nicht an der, ohnehin nicht zu erreichenden, scharfen Konturierung des Gegenstands oder Themas interessiert – Wie war es denn nun mit diesem Verrat? -, sondern an der genauen Modellierung der Schatten, in denen dieser Gegenstand notwendig verharrt.
Ironischerweise greift sie zu diesem Zweck auf ein irreal und halluzinatorisch / hypnotisch wirkendes Heranzoomen zurück, das noch die letzte Klarheit beseitigt.
Dem Leser geht es mit fortschreitender Lektüre wie einem, der so lange ein Grün fixiert hat, dass er Rot sieht, wenn er auf Weiß blickt, und er reibt sich die Augen und zögert, noch irgendeine Wahrheit anzuerkennen. Alles wird fraglich, außer das Infragestellen selbst.

Beckett, erzählt der Theaterkritiker Georg Hensel, liebte das deutsche Wort „Zweifel”, das ihm vielsagender als das englische „doubt” erschien, und zwar wegen der in ihm enthaltenen Zweizahl.
Man wird an Becketts Begriffsdeutung erinnert, wenn es heißt:

„Wenn zwei Personen aus unterschiedlichen Gründen denselben Satz sagen, relativiert sich seine Glaubwürdigkeit.”

Nicht seine Glaubwürdigkeit vielleicht, aber seine unzweifelhafte Eindeutigkeit.

„Sie sollten mir nicht vertrauen”

Er ist gewarnt, der Leser. „Sie sollten mir nicht vertrauen”, sagt die Erzählerin, bevor es noch richtig losgeht, und gibt in der Folge wiederholt deutlich zu verstehen – u. a. mittels häufiger, sich widersprechender Hinweise auf die Jahreszeit -, dass man auf sie nicht bauen kann. Sie ist der verkörperte V-Effekt, begnügt sich nicht mit der dienenden Rolle des Erzählers klassischen Typs, der hinter der Handlung verschwindet wie hinter einer Tapetentür, sondern sie platzt immer herein, läuft in die Kamera, „stört das saubere Bild”, exponiert sich als eine gestaltende Erzählerin, die die Geschichte und Vorgeschichte der Flugzeugentführung nicht bloß reportiert (zumal es die Geschichte nicht gibt), sondern sie ‚macht‘, zurechtmacht, aufhübscht, frisiert. (So wie der Rezensent einmal an einem historischen Photographenladen im kanadischen Victoria gelesen hat: „If you have beauty, we can take it. If you have none, we can fake it.”)
Der vermeintliche Analytiker des Geschehens entpuppt sich als Demiurg:
„Jedenfalls erzähle ich Ihnen das so.”
Das kommt zweimal, einmal mit dem Zusatz:
„Damit es leichter nachzuvollziehen ist”.
Und weiter:
„Die Frage ist doch, wer die Hoheit des Erzählens hat.”
– FORTSETZUNG FOLGT. eioeu

„Da geht’s gleich richtig in den Schacht”. Antje Rávic Strubel, Tupolew 134 (2/5)

[Fortsetzung der Kritik; deren ersten Teil können Sie, wenn Sie Lust dazu haben, hier lesen. Achtung:
Es folgen noch drei weitere Teile, denn es ist ein kompliziertes Buch.]

Tricky Way

Aus dieser Kritik an der anmaßenden, allzu selbstsicheren Schreibhaltung des „So war es” zieht Strubels Roman die Konsequenzen. Er tut es auf eine Weise, die inhaltlich der Kompliziertheit der zugrunde gelegten Entführungsgeschichte und formal den Errungenschaften modernen Erzählens Rechnung trägt: „War es so?” – Forsches Drauflosfabulieren wird von Strubel verschmäht. Gewiss, auch Tupolew 134 entwickelt Tempo, arbeitet mit suspense (und nicht zu knapp), doch die Fragezeichen folgen auf dem Fuß. Strubel wählt also den schwierigen Weg und inszeniert eine raffinierte konstruktivistische Schnitzeljagd von labyrinthischer Vertracktheit, die den Leser immer tiefer in die Geschichte hineinbugsiert und ihm irgendwann erklärtermaßen den Rückweg abschneidet. Dem ausgebufften Procedere entspricht eine durchgehende subtile Krimispannung, die das Buch gleichsam unter Strom setzt. Die Wörter knistern, wie Pullover (nachts im Zimmer).

Wer Wo Was Wann

Vier Protagonisten stehen im Mittelpunkt des Romans: Katja Siems, Lutz Schaper, Hans Meerkopf und Verona, Katjas Freundin, mit der sie „ganz schön dicke Tinte” ist. Alle vier sind durch eingestandene oder uneingestandene Liebe aneinandergebunden, und das ist die Crux.

Verona hat als einzige keinen Nachnamen, sie ist der Joker des Quartetts.

„Verona ist eine Figur, von der noch unklar ist, wie sie eingesetzt wird”

heißt es gleich zu Beginn.
Ebenso wie die 24-jährige Katja und der ältere Lutz, gehört sie zur Belegschaft eines Automobilwerks im brandenburgischen Ludwigsfelde.

Hans dagegen kommt von außen, aus Dortmund; er arbeitet für eine westdeutsche Zuliefererfirma und soll den sachgemäßen Einbau von Fahrzeugteilen beaufsichtigen. Er hat eine Affäre mit Katja; die erotische Spannung, die es anfangs zwischen ihnen gibt, scheint jedoch nicht von langer Dauer. – Auch die Freundschaft von Katja und Verona (die keine Affäre miteinander haben) ist erotisch getönt.

Eines Tages setzt Katja Lutz einen Floh ins Ohr. Sie sagt ihm:

„Ich lebe nicht mehr gern so.”

Ein Fluchtplan wird ausgeheckt. In Danzig – im Buch stets Gdansk geheißen – soll Hans den beiden gefälschte Papiere für die Ausreise zustecken, aber Meerkopf kommt nicht, man hat ihn aus dem Paris-Leningrad-Express heraus verhaftet. Vielleicht ist ihm die Stasi selbst auf die Schliche gekommen, vielleicht hat ihn jemand verraten. Der Roman bleibt die Antwort darauf schuldig, und die Spekulation darüber, wer es – wenn – gewesen sein könnte, treibt den Leser noch dann um, wenn er das Buch längst aushat. Sollte am Ende Antje Rávic Strubel selbst ‚Verrat‘ an Katja und Lutz geübt haben, um die Geschichte so erzählen zu können, wie sie es wollte?

Meerkopf ist also aus dem Rennen, da ist es „günstig”, dass ein Bauchladenverkäufer „zu Hilfe” kommt. Katja und Lutz kaufen eine Spielzeugpistole. Die brauchen sie.

„Da geht’s gleich richtig in den Schacht”

Schlägt man das Buch auf, sieht man gleich, dass Strubel ihre Geschichte nicht geradewegs von A nach B erzählt. Es gibt auch keine numerierten Teile, keine Kapitel-Gliederung. Vielmehr steht der Leser vor einem sorgfältig arrangierten ‚Scherbenhaufen‘. In Fettungen stechen immer wieder die präpositionalen Bestimmungen „unten”, „ganz unten” und „oben” hervor und bieten erste Orientierung.
Dem Klappentext war bereits zu entnehmen, dass sich der Roman „dreier Zeitebenen” bedient, nämlich

„der Vorgeschichte der Flucht, der folgenden Gerichtsverhandlung auf dem Flughafen Tempelhof und der Erinnerungsarbeit 25 Jahre danach”.

Dies verführt dazu, die mit „ganz unten” überschriebenen Passagen (32 an der Zahl) mit der Vorgeschichte in Verbindung zu setzen, „unten” (42) mit der Flucht, Entführung und Verhandlung, „oben” schließlich (51) mit Ort und Zeit der Recherche.
Sind diese den einzelnen Erzählabschnitten jeweils vorangestellten Wegweiser aber tatsächlich die deutlichen Marker, als die sie sich präsentieren?
Ein Satz wie:

„Katja wird gewußt haben, daß es zu spät war”,

der dem „ganz unten”-Erzählstrang zugeordnet ist, gehört ja, so gesagt, nach „oben”.
Denn die Zweifel werden immer von der Erzählerin aufgebracht, die 2003 nicht wissen kann, was 1978 war. Demnach scheinen Form und Handlung nicht so glatt synchronisiert zu sein, wie man denkt. – FORTSETZUNG FOLGT. eioeu

Blick auf Uwe Johnson

Am 9. Mai 1974 schrieb Uwe Johnson an Hannah Arendt: „[F]ast zwei Monate habe ich verbraucht für bloss hundert Seiten über Ingeborg Bachmann in Klagenfurt und über Ingeborg Bachmann in Rom; wie war mein Verleger sauer über diese Auskunft! Er brauche das Buch: sagte er kalt.“
(Hannah Arendt / Uwe Johnson, Der Briefwechsel 1967-1975. Herausgegeben von Eberhard Fahlke und Thomas Wild. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004, 126. – Anmerkung, zwei Seiten weiter: „Das Wort ‚kalt’ fügte Johnson handschriftlich hinzu.“)

Mit dem „Buch“ war der Roman Jahrestage gemeint, dessen erster bis dritter Band in den Jahren 1970, 1971 und 1973 erschienen waren; der abschließende vierte Teil sollte nach einer zehnjährigen, lastenden Pause erst 1983 herauskommen.

Es ist nicht unwichtig, dass Johnson präzisiert: „Ingeborg Bachmann in Klagenfurt […] in Rom“. Tatsächlich erinnert sein Schreibansatz an etwas, das Antje Rávic Strubel, eine Johnson-Kennerin, in ihrem Roman Tupolew 134 beschreibt:

„Ein Ort bringt eine Person hervor, und sie wird ihm wieder genommen, und alles, was man am Ende noch sagen kann, sind Tatsachen über den Ort.“

Johnson liefert viele Tatsachen über die beiden Städte der Bachmann, über Klagenfurt, wo sie am
25. Juni 1926 geboren wurde und wo sie ihre Schulzeit verbrachte, und über Rom, ihrem Wohnsitz von 1954-1957 und von 1965 an bis zu ihrem Tod am 17. Oktober 1973. […]